Становится  всё сложнее определить границу в отношениях между авторами и производителями основываясь на характере аудиовизуального произведения. Различие между англосаксонскими странами, применяющими систему “копирайт” и странами, подчинёнными “континентальному” авторскому праву является причиной отсутствия идентичных принципов, которые бы применялись во всех странах.

От создания до передачи в эфир.

Законы об авторском и смежных правах определяют права и обязательства создателей, артистов-исполнителей, продюсеров, вещательных организаций и регулируют их отношения, основанные на договорных началах.

В аудиовизуальной области данные отношения носят очень сложный характер. Действительно, особенностью аудиовизуальных произведений является именно их предназначение для использования через различные средства медиа : кинозалы, телевидение, видеограммы, видеокассеты, кабельное и спутниковое телевидение1.

Таким образом, в процесс использования оказывается вовлечённой целая серия участников : дистрибьюторы, владельцы кинозалов, организации эфирного телевещания, производители видеокассет, операторы кабельного телевидения, действующие в качестве телевещательных организаций или как организации, осуществляющие ретрансляцию передач организаций телевещания.

Все эти различные участники должны в обязательном порядке приобрести определённые права на аудиовизуальное произведение, что отражается на отношениях между автором и его продюсером : звено, расположенное в самом начале цепочки, ведущей от создания произведения до его сообщения для всеобщего сведения.

Что же касается артистов-исполнителей, то они сталкиваются с проблемой “самоконкуренции” в области их собственной профессиональной деятельности, порождая проблему занятости, тогда как использование их выступлений, записанных на различные аудиовизуальные носители, продолжает стремительно повышаться и в своих отношениях продюсеры и артисты-исполнители должны брать во внимание данный феномен двойного характера2.

И, наконец, технический прогресс дал сильный толчок развитию юридической регламентации. Сегодня стало невозможно проводить различие между произведениями в зависимости от носителя : пленка или иное, аналогическая или цифровая форма либо же учитывать первичное назначение : кинозал, телевидение, видеограмма или интернет.

Именно поэтому в законодательства было введено понятие аудиовизуального произведения. Некоторые законодательства рассматривали под одним углом зрения произведения, первичным назначением которых являлся либо кинозал, либо телевидение или видеограмма, в других законодательствах данное разграничение присутствовало, но уточнялось, что все они входят в одну и ту же категорию.

Европейская Директива 92-100 (ст. 2) определяет фильм как кинематографическое или аудиовизуальное произведение, или эпизод с движущимися изображениями со звуковым или без звукового сопровождения и Директивы 93-83 и 93-98 применяются одинаково как к аудиовизуальным, так и к кинематографическим произведениям.

Копирайт и авторское право.

Становится  всё сложнее определить границу в отношениях между авторами и производителями основываясь на характере аудиовизуального произведения. Различие между англосаксонскими странами, применяющими систему “копирайт” и странами, подчинёнными “континентальному” авторскому праву является причиной отсутствия идентичных принципов, которые бы применялись во всех странах.

Перед нами две концепции авторского права, влияющие на нормы, регулирующие отношения между авторами и продюсерами., Прежде чем приступить к поиску модели, наиболее подходящей для Российской Федерации и  более широко для всех стран, перешедших от коммунистического строя к экономике, основанной на принципе свободной конкуренции, мы проанализируем решения, имеющиеся в странах Западной Европы,

План исследования.

Раздел I

Отношения между авторами и продюсерами.

В первой части мы рассмотрим юридические регламентации, регулирующие отношения между авторами и продюсерами аудиовизуальных произведений сперва в системе “копирайт”, затем в системе авторского права по следующим пунктам :

  • авторы аудиовизуальных произведений ;
  • особые права продюсеров ;
  • аудиовизуальные постановочные договоры.

Во второй части мы проведём анализ экономики договоров, заключаемых между авторами и продюсерами в странах Западной Европы с высоким и менее высоким производством, после чего мы представим образцы договоров.

В третьей части мы попытаемся выделить решения для стран, переходящих к экономике, основанной на принципе свободной конкуренции.

 

Раздел II

Отношения артисты-исполнители / продюсеры.

Мы определим юридические рамки для смежных прав артистов-исполнителей, затем приступим к поиску решений, найденных в Западной Европе, как это было сделано для авторов, и представим образцы договоров..

В исследовании мы ограничимся отношениями между актёрами и продюсерами аудиовизуальной сферы, так как отношения между артистами-исполнителями и производителями фонограмм подчиняются особым правилам, вытекающим из иной экономики.

 

– – –

Раздел I  Отношения авторы / продюсеры.

Часть 1  Юридические регламентации.

Копирайт.

Место происхождения – Великобритания3 (Акт Королевы Анны 1710 г.) ; цель его заключалась в предоставлении охраны продюсерам, а не авторам. Безусловно, за последние годы закон Великобритании получил развитие и в некоторой степени интересы авторов были учтены в законе 1998 г.

Однако отношения между авторами и продюсерами в аудиовизуальной области во Великобритании продолжают оставаться под влиянием “копирайт”, в том виде, в каком он ещё существует в Соединённых Штатах, с той разницей, что за режиссёром было закреплено качество автора аудиовизуального произведения. Данное достижение приобретено благодаря внедрению положений Европейской Директивы о сроке охраны, даже если режиссёр признаётся всего лишь одним из авторов наряду с продюсером.

Авторам присуждено моральное право (закон 1988 г.).

Главным образом, необходимо обратиться к законодательству и практике в Соединённых Штатах, где кинопромышленность является практически полной монополией американской индустрии, что оказало воздействие на отношения между авторами и продюсерами в некоторых европейских странах4.

 

Автор аудиовизуального произведения.

В американской системе “копирайт” аудиовизуальные произведения обладают статусом “works made for hire” и продюсер пользуется всеми прерогативами автора. Он является автором, и только его охраняет “Copyright Act” (Законодательство Копирайт), что же касается авторов, будь то режиссёры, авторы сценариев, диалогов, музыки фильма, то они выступают всего лишь в качестве простых служащих продюсеров и охраняются “Labour Act” (Трудовое Законодательство). Данная система в некоторой степени сродна с той, которая существовала в коммунистических странах, применявших своего рода “государственный копирайт”.

 

Права продюсеров.

Наделяя продюсера авторскими правами на фильм, Соединённые Штаты высказались против закрепления за ним смежных прав на международном уровне. Этим обьясняется тот факт, что при разработке законодательств многие из бывших коммунистических стран взяли за руководство образец, предложенный ВОИС5, который не предоставлял продюсерам смежных прав, создавая таким образом ситуацию, противоречащую достижениям Европейского Сообщества.

 

Постановочный договор.

Авторы охраняются не Интеллектуальной Собственностю, а Кодексом законов о труде. Из этого вытекает следующее :

они связаны с продюсерами трудовыми договорами ;

они не имеют прямых отношений с распространителями ;

они обладают правом на забастовку ;

они не обладают моральным правом ;

они охраняются профсоюзами Writer’s и Director’s Guild.

Как производится оплата их труда ?

Гильдии заключают коллективные соглашения с Ассоциацией, oбьединяющей американские “majors companies”, MPAA.

Положения данных соглашений называются MBA (Minimum Basic Agreement), объёмом в 250 страниц , носят исключительно сложный характер и определяют :

минимальную заработную плату,

условия работы,

“residuals”, то есть дополнительное вознаграждение за использование произведения через средства массовой информации, за исключением случаев показа в кинозалах,

пенсионный фонд и социальное страхование.

“Residuals” взимаются американскими гильдиями, которые выступают в роли авторских обществ для сценаристов и режиссёров.

Что касается прав на музыку фильмов, то они взимаются главным образом американскими авторскими обществами, которые связаны посредством договоров с киностудиями.

Например, выплата “rеsiduals” сценаристу и режиссёру за показ фильма по государственному телеканалу в “prime time” (время наибольшего просмотра телевизионных передач) производится следующим образом :

Продолжительность фильма ½ часа 1 час 2 часа
Автор сценария 8,800 $ 16,575 $ 32,828 $
Режиссёр 8,800 $ 16,575 $ 32,531 $

СОЕДИНЁННЫЕ ШТАТЫ – WRITERS GUILD OF AMERICA

ПРОГРАММЫ ТВ:

Первичная фиксированная сумма
Ретрансляции 

-по одному и тому же каналу

в “prime time”………………………………….

-по тому же каналу в другое время………….

-по другому каналу США……………………

-по иностранному

каналу…………………………………………

100% “применимого минимума” за ретрансляцию 

50% “применимого минимума” за 2 ретр., 40% за 3 ретр., 25% с 4 по 6 ретр., 15% с 7 по 9 ретр., 10% с 11 по 12 ретр., 5% за последующие.

40% “применимого минимума” за 2 ретр., 30% за 3 ретр., 25% с 4 по 6 ретр., 15% с 7 по 9 ретр., 10% с 11 по 12 ретр., 5% за последующие.

15%”применимого минимума” за 1 ретрансляцию ; 10%, если валовая прибыль распространителя достигает 7000$ за 30 произведения, 13000$ за 1 часовые произведения, 18000$ за более продолжительные произведения ; 10%, если валавая прибыль распространителя превышает 10000$ за 30 призведения, 18000$ за 1 часовые произведения, 24000$ на более продолжительные произведения.

Дополнительные “residuels” не выплачиваются при достижении суммы равной 35 % от “применимого минимума”.

КАБЕЛЬНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ От 2% до 2,5% с прав, оплачиваемых организацией кабельного вещания.
ПЛАТНОЕ ТВ 1,2% с прав на передачу в эфир, оплачиваемых каналом.
ВИДЕО 1,5% с первого миллиона $ / 1,8% свыше от валового совокупного дохода продюсера или 20% с прибыли независимого дистрибьютора.
ПОКАЗ В КИНОЗАЛАХ От 100% до 150% “применимого минимума” для кинематографических фильмов.
КЛИПЫ 

-за каждый фрагмент, превышающий 10 мин. : гонорар за ретрансляцию

– за каждый фрагмент, не превыш. 10 мин….

От 262$ до 1836$ в зависимости от продолжительности фрагмента.
КОМПИЛЯЦИИ

ПРИМЕНИМЫЙ МИНИМУМ = Данная сумма отлична от первичной фиксированной суммы, получаемой автором и зависит от продожительности произведения, числа соавторов и года заключения договора.

Экономический анализ.

Данная система может экономически оправдывать себя только в странах с высоким уровнем жизни, где ожидаемая продюсерами прибыль на инвестированный капитал достаточно существенна для того, чтобы позволить амортизацию довольно высоких заработных плат, выплачиваемых авторам. В Соединённых Штатах себестоимость фильмов погашается за счёт очень большого количества показов не только в залах, но и через другие средства массовой информации как внутри страны, так и заграницей.

Следует также отметить, что эта система действует надлежащим образом исключительно с “Majors Сompanies” (Крупнейшие Компании), и, что отношения между авторами и независимыми продюсерами гораздо сложнее.

Европейским продюсерам невозможно руководствоваться американской моделью. Внутренние рынки не позволяют им достигнуть достаточной мощи для того, чтобы нанимать авторов в качестве служащих, в американском толковании слова, и более того делать взносы в пенсионный фонд и в фонд здоровья авторов в размере 10 % от заработной платы.

Доступ на американский рынок для них закрыт, лишая их тех возможностей амортизации, которыми располагают их американские собратья. За редким исключением их финансовые возможности не позволяют им конкурировать с “Majors companies” даже внутри их собственной страны.

Кроме того, организации эфирного телевещания, которые конролируют прямо или косвенно большинство постановок европейских произведений, телевизионных или кинематографических, путём заказов, совместных производств и предоплат фильмов, делают спрос на произведения, нацеленные на национальную публику, что вовсе не благоприятствует росту произведений, предназначенных для международной публики.

Каковы бы не были причины, различием в экономической мощи американских и европейских продюсеров объясняется тот факт, что система “копирайт” не сможет найти себе применения в Европе. Большинство европейских продюсеров не располагают средствами, позволяющими нанимать сценаристов и постановщиков в качестве служащих, со всеми вытекающими на социальном плане обязательствами, и кроме того заключать с профессиональными авторскими организациями коллективные соглашения аналогичные “minimum basic agreement”, связывающие продюсеров и американские гильдии.

Авторское право.

Так называемое континентальное авторское право делает упор на авторе, физическом лице. Оно берёт начало в эпоху Просвещения и Французской Революции. Именно упразднение привилегий (4 августа 1789 г.) подтолкнуло французского законодателя к предоставлению права на авторскую собственность (законы 1791 г. и 1793 г.).

Эти законы рассматривают произведение как отображение личности его создателя или создателей, следовательно, только физические лица могли принять участие в создании произведения и только им можно присудить качество создателя со всеми вытекающими прерогативами.

Примерно в то же время, в Германии, с 1785 г. Кант рассматривал авторское право как право личности, а Фишт в1793 г. различал право, собственно говоря, на “субстанцию”, то есть идеи, содержащиеся в книге, и “Corpus Mechanicum”, то есть материальный носитель.

Итак, авторское право латинского и германского происхождения. За авторами закрепляется не только имущественное, но и моральное право. Их представляют авторские общества либо относительно всех прав, либо по правам на кабельное вещание, частную копию, сдачу в прокат и предоставление публике. В некоторых странах Профессиональные Объединения выполняют роль профсоюзов и заключают с вещательными организациями коллективные соглашения или коллективные трудовые договоры в рамках предприятия.

Авторское право применяется на всей территории европейского континента, Российской Федерации и в Государствах СНГ.

Определение автора в континентальном авторском праве.

Аудиовизуальное произведение является плодом совместного труда физических лиц, и большинство законодательств признают авторство за главным постановщиком, авторами сценариев, диалогов и музыкальных произведений, созданных для постановки аудиовизуального произведения, соблюдая таким образом перечень авторов, представленнный в ст. 14 bis (абзац 3) Бернской Конвенции.

Некоторые законы наделяют также качеством автора художественного руководителя. Однако Бернская Конвенция уточняет, что существут предположение, согласно которому авторы вкладов в постановку аудиовизуального произведения, помимо тех, которые перечислены в ст. 14 bis, передали / уступили продюсеру свои права на использование. Речь идёт о простой презумпции узаконения, не затрагивающей договорные отношения между авторами и продюсерами6. Мы рассмотрим сферу действия презумпции передачи / уступки, когда приступим к анализу постановочного договора.

Особые права продюсеров.

Европейская Директива 92/100 от 19 ноября 1992 г. касательно права проката и предоставления и некоторых смежных прав в области Интеллектуальной Собственности предусматривает предоставление смежных прав продюсеру аудиовизуальных произведений. Речь идёт о правах на воспроизведение и на распространение.

Данные положения являются составной частью законодательного опыта Сообщества. Они были приняты во внимание Государствами-Участниками Европейского Союза, а также были или должны быть внесены в законодательства Государств, связанных с Европейским Сообществом посредством договоров об образовании ассоциаций.

Некоторые законодательства включили также право на сообщение для всеобщего сведения.

Законы и аудиовизуальные постановочные договоры.

Законодательства не ограничиваются простым перечислением прав правообладателей. Они стараются установить чёткое равновесие в отношениях между авторами и продюсерами, то есть : гарантировать авторам выплату справедливого вознаграждения и продюсерам – расширенную свободу возможного использования7.

Именно так действуют почти все современные законы об авторском праве : с одной стороны, они провозглашают принцип свободы заключения и определения условий договоров, с другой – более или менее жёстко контролируют договоры. Свобода в области договоров превращяется в поднадзорную свободу.

Французский закон посвящает 8 статей аудиовизуальному постановочному договору (ст. 132-23 до ст. 132-30).

Принципы, провозглашённые законом.

Положения, охраняющие авторов.

Аудиовизуальные постановочные договоры должны соблюдать основные законоположения об авторском праве, которые все за редким исключением постановляют, что :

  • сфера использования прав, передаваемых автором, должна быть ограничена объёмом, целью, местом и сроком их  использования8 ;
  • вознаграждение причитается автору за каждый способ использования9 ;
  • оно должно быть пропорционально использованию произведения10.

Некоторые законодательства пошли ещё дальше и предусмотрели, что оплата авторов аудиовизуального произведения будет осуществляться вещательной организацией.

Статья 46 bis итальянского закона гласит :

“… в случае передачи / уступки продюсерам прав на передачу в эфир, авторы киноматографических и приравненных к ним произведений имеют право на справедливое вознаграждение со стороны организаций телевещания за каждое использование произведения, будь то в виде сообщения публике по электромагнитным волнам, по кабелю или через спутник”.

Данная статья (абзац 4) уточняет, что автор не может отказаться от подобного вознаграждения.

Статья 90 (абзац 4) испанского закона гласит :

” Показ или ретрансляция, при наличии должного разрешения, аудиовизуального произведения посредством любых способов, не требующих оплаты права за вход, даёт автору право на справедливое вознаграждение в соответствии с основными тарифными сетками, зафиксированными организацией соответствующего управления.

Положения, охраняющие продюсеров.

Презумпция передачи / уступки.

Большинство законов предусматривают, что договоры, связывающие авторов с продюсерами, включают в себя, если только не обусловлено иное, передачу / уступку продюсеру исключительных прав на использование произведений.

Являясь по существу ответственным за использование аудиовизмуального произведения, продюсеру необходимо стать цессионарием права разрешать либо запрещать в условиях любой системы, установленной законодателем, договорную передачу / уступку11, презумпцию передачи / уступки12 или законную передачу / уступку13 ; автор всегда должен уступать ему своё монопольное право на эксплуатацию.

Итак, необходимо определить сферу действия и ограничения презумпции передачи / уступки. На практике, оговорка об обратном практически никогда не будет задействована, но она позволяет авторам изменять условия передачи / уступки и обращаться непосредственно к вещательным организациям для получения вознаграждения в странах, где законодательство не всегда возлагает на них данное обязательство (см. ниже).

Французский закон (ст. 132.25), например, предусматривает обязательную оплату прав продюсером, только в тех случаях, когда публика платит за доступ к сообщению определённого произведения, то есть за показ в зале (“pay per view”). A contrario, за другие способы использования оплата автора будет производиться вещательной организацией в рамках общих договоров, заключённых его обществом коллективного управления14.

Часть вторая.

Экономика аудиовизуальных постановочных договоров в Западной Европе.

 

Следует различать соглашения, связывающие авторов и продюсеров по телевизионным произведениям и договоры, заключаемые на кинематографические произведения.

Телевизионные произведения.

Финансовая выгода от использования произведений в залах в большинстве стран Европы отодвинулась на второстепенный план. Именно телевидение в первую очередь позволяет погасить себестоимость фильма и получить прибыль, что создаёт благоприятные условия для телевещательных организаций.

Телевещательные организации занимают отныне доминирующую позицию, и, продолжая выступать либо в качестве продюсеров, либо заключая договоры о соместном производстве, либо совершая предоплату фильмов, они большей степени конролируют всё в европейское аудиовизуальное производство.

В большинстве европейских стран продюсеры всё реже выступают в качестве инвесторов, берущих лично на себя финансовый риск, и всё чаще в качестве управляющих деньгами других и прежде всего деньгами телевещательных организаций.

Редкие продюсеры обладают должным размахом, позволяющим сохранять независимость по отношению к телевещательным организациям. Это не критика, а констатация факта: с 1953 года, количество показов в залах снизилось на 80%, и это несмотря на общее увеличение просмотренных фильмов, но дело в том, что основной доход с данных фильмов поступает именно с телевидения.

Данное положение вещей сказалось на отношениях между авторами, продюсерами и организациями, передающими в эфир аудиовизуальных произведений.

Большинство законодательств, ссылающихся на “континентальное” авторское право, предусматривают выплату авторского вознаграждения за каждый способ использования, включающее в пользу автора долевое участие пропорциональное доходу, полученному от использования (см. выше).

В данном случае возникает следующий вопрос :

идёт ли речь о доходе продюсера или вещательной организации ?

Ответ зависит от того кем контролируется управление произведением : профсоюзами15 или обществом коллективного управления16.

Основываясь на примерах стран с высоким и менее высоким производством, мы рассмотрим вознаграждения, предусмотренные в договорах, заключаемых между авторами и продюсерами телевизионных, а затем кинематографических произведений.

Управление, осуществляемое профсоюзами.

Они заключают коллективные трудовые договора в рамках предприятия  или коллективные трудовые соглашения с телевещательными организациями, которые в целом предусматривают для авторов :

  • вознаграждение за первую передачу в эфир
  • вознаграждение за последующие передачи в эфир
  • вознаграждение за продажу за границу и за продажу видеограмм

В качестве примера, мы проведём анализ общих условий, установленных в Германии, стране с высоким телевизионной производством и в Швеции, стране с менее высоким производством17.

ZDF : ОБЩИЕ УСЛОВИЯ

ПЕРВИЧНАЯ ФИКСИРОВАННАЯ СУММА включает вознаграждение за первую передачу в эфир + все права, не предусмотренные ниже
*РЕТРАНСЛЯЦИЯ в синхронном либо записанном виде 

-по национальному ZDF

-по региональной программе ZDF

-общая для нескольких (х) региональных программ ZDF

.

-по национальному ARD

-по одному или нескольким (х) региональным программам ARD

.

-по ZDF в утреннее время

-по радио

-по 3-SAT

 

100% первичной фиксированной суммы

10% первичной фиксированной суммы

х.10% первичной фиксированной суммы. Максимум 100% первичной фиксированной суммы

100% первичной фиксированной суммы

10% или х.10% первичной фиксированной суммы. Максимум 100% первичной фиксированной суммы

33 1/3 % первичной фиксированной суммы

10% первичной фиксированной суммы

45% первичной фиксированной суммы

ПРЯМАЯ РЕТРАНСЛЯЦИЯ В ГЕРМАНИИ ИЛИ ЗА ГРАНИЦЕЙ 

Ретрансляция в синхронном или записанном виде в дневное время программ ZDF в Германии или за границей……………

Без выплаты вознаграждения.
* ПРОДАЖА ПРОГРАММ ИНОСТРАННОЙ ВЕЩАТЕЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ИЛИ НЕМЕЦКОЙ ЧАСТНОЙ ВЕЩАТЕЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ (за исключением случаев прямой ретр.). 

-В случае совместного производства ZDF с одним или несколькими иностранными вещательными организациями :

За каждую ретр., осуществляемую вещательной организ., являющейся совместным производителем

.

25% от чистой прибыли за продажу. Максимум 100% первичной фиксированной суммы.

25% первичной фиксированной суммы.

* ДРУГИЕ СПОСОБЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ : 

-Ярмарки, фестивали, выствки : использование не более 5 произведения и в любом случае не более 25 % всего произв

-Использование в целях обучения, научного исследования, т.д. или использование в области политики или культуры

-Использование в иных целях, чем радио или телевидение

Без выплаты вознаграждения. 

Без выплаты вознаграждения

Участие в прибыли продюсера пропорциональное отношению авторского вознаграждения к себестоимости фильма. Минимальное вознаграждение : 5% от чистой прибыли.

Права на передачу в эфир в полном объёме и в синхронном виде

Директива спутник / кабель была перенесена в немецкое законодательство Законом от 8 мая 1998 г. и оказала влияние на отношения между авторами и продюсерами.

Статья 20 б посвящена кабельному вещанию и в ней поясняется :

” (1) Право передавать произведение, транслируемое в рамках ретрансляции синхронной, без изменения и в полном объёме передач по кабельной сети или по ультракоротким волнам (передача в эфир по кабелю) может осуществляться надлежащим образом только через посредничество общества коллективного управления. Данное положение не распространяется на права, осуществляемые телевещательной организацией на свои собственные произведения.

(2) В случаях, когда правообладатель передал / уступил своё право на передачу в эфир по кабелю вещательной организации или продюсеру, дистрибьютор кабельной сети тем не менее должен выплатить правообладателю соответствующее вознаграждение на основании передачи в эфир по кабелю. Право на вознаграждение не может стать предметом отказа. Это право может быть предварительно уступлено только обществу коллективного управления и будет осуществляться надлежащим образом исключительно через посредничество данного общества.

Это предписание не является препятствием для заключения тарифных соглашений и коллективных трудовых договоров организациями эфирного вещания, так как они позволяют правообладателям получать соответствующее вознаграждение за каждую передачу в эфир по кабелю.”

Эти права не стали предметом соглашений с телевещательными организациями.

Они осуществляются обществами коллективного управления Bild Kunst и Wort.

ШВЕЦИЯ

Трудовое коллективное соглашение, заключённое между ассоциацией шведских режиссёров (Svenska Teaterförbundet) и :

Шведским Телевидением

-частными производителями фильмов и телевидения (MFA).

Соглашение распространяется на режиссёров, хореографов, декораторов, главных операторов, художников по костюмам, актёров, певцов, танцоров, артистов, ведущих :

ПЕРВИЧНАЯ ФИКСИРОВАННАЯ СУММА
РЕТРАНСЛЯЦИИ 

-одна и та же вещательная организация : 2 ретр. в течение 30 дней после 1 пер. в эфир……….

-та же вещательная орг. : 1 ретр.в течение 30 дней и 1 сек. в течении года после 1 пер. в эфир..

-та же вещательная орг. : 2 ретр. по истечении 30 дней, но в теч. года после 1 пер. в эфир……

-та же вещательная организация, свыше :

в течение 2 года после первой ретр

с 3 по 8 год после первой ретр

с 9 по 15 год после первой ретр

свыше

Для региональных передач в эфир процентная ставка сокращается на 50 %

 

10% от первичной фиксированной суммы

12,5% от первичной фиксированной суммы

.

15%от первичной фиксированной суммы

.

15% от первичной фиксированной суммы

20% от первичной фиксированной суммы

.

25% от первичной фиксированной суммы

30% от первичной фиксированной суммы

ПЛАТНОЕ ТВ 

Годовое вознаграждение, основанное на перв. фикс. сумме, даёт право на 12 ретр. в год :

-в течении 2 года после первой пер. в эфир

с 3 по 8 год после первой передачи в эфир

с 9 по 15 год после первой передачи в эфир

свыше

15% от первичной фиксированной суммы – 15% за ретр. начиная с 13 ретр. В течение года 

20%  от первичной фиксированной суммы – 20% за ретр. начиная с 13 ретр. В течение года

25% от первичной фиксированной суммы – 25% за ретр. начиная с 13 ретр. В течение года

30% от первичной фиксированной суммы – 30% за ретр. начиная с 13 ретр. В течение года

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СПОСОБЫ ИСП. 

-некодированноеТВ

-публичный показ

-продажа платному телевидению

-видео, CD-ROM, CD-I и другие носители

-дублирование

14% от валовой прибыли продюсера – 20% за продажу скандинавской вещательной организации 

14% от валовой прибыли продюсера

14% от валовой прибыли продюсера

8% от валовой прибыли продюсера

3% от валовой прибыли продюсера

Управление, осуществляемое обществами коллективного управления.

Назначением обществ коллективного управления является взимание авторских вознаграждений с телевещательных организаций.

В области кинематографических произведений прибыль от использования их в кинозалах стал второстепенным. Именно распространители, главным образом телевещательные организации, позволяют погасить стоимость фильма и получить прибыль.

В области телевизионных произведений телевещательные организации всё чаще доверяют производство независимым продюсерам. Подобное разделение функций распространения и производства, скольжение к частному сектору, желаемое органами государственной власти большинства европейских стран, повлекло за собой разрыв прямых связей между телевещательными организациями, продюсерами и авторами, которые оказались в присутствии продюсеров свободных в теории, но зависимых в действительности.

Телевещательные организации занимают отныне доминирующую позицию и продолжая выступать либо в качестве продюсеров , либо заключая контракты о соместном производстве, либо совершая предоплату фильмов, они конролируют всё в большей степени европейское аудиовизуальное производство.

Продюсеры всё реже выступают в качестве инвесторов, берущих лично на себя финансовый риск, и всё чаще в качестве управляющих деньгами других и в первую очередь деньгами телевещательных организаций. Редкие продюсеры обладают должной мощью, позволяющей сохранять независимость по отношению к организациям телевещания. Это не критика а констатация факта : с 1953 года, количество показов в залах снизилось на 80%, несмотря на общее увеличение просмотренных фильмов, но дело в том, что основной доход с данных фильмов поступает именно с телевидения.

В Европе пошатнувшееся положение продюсеров ослабило и авторские вознаграждения.

Сбор с телевещательных организаций.

Именно поэтому такие авторские общества как SACD и SCAM во Франциии, в Бельгии, в Люксембурге, как  SABAM в Бельгии, SSA в Швейцарии, SGAE в Испании, SIAE в Италии взимают основную часть авторских вознаграждений за показ фильмов не с продюсеров, а непосредственно с телевещательных организаций, поскольку только они получают действительный и точный доход, и только они могут реализовывать прибыль.

Подобный сбор с телевещательных организаций, при условии его осуществления на договорной основе, опирается на типовой договор, заключённый между SACD и UER в 1978 г.

Договор включает в обязанности телевещательных организаций выплату вознаграждений авторам всех выпущенных в эфир произведений, составляющих репертуар авторских обществ, независимо от способа их производства (самой организацией телевещания или же независимым продюсером) и вида произведения (телевизионное или кинематографическое).

Данный типовой договор предполагает особые положения, регулирующие отношения между авторами и продюсерами. Постановочный договор должен содержать оговорку о так называемом “резервном фонде вознаграждения”, который образуется согласно следующему образцу :

“автор передаёт / уступает продюсеру право представлять или поручать представление произведения посредством передачи в эфир в недублированном, дублированном виде или с субтитрами по электромагнитным волнам, по кабелю (в пределах положений нижеследующего параграфа) или через спутник, продюсер обязан напомнить вещательным организациям, которые расположены или же которые транслируют передачи во Франции, Бельгии, Швейцарии, Канаде, Монако, Люксембурге, что исполнение обязательств, взятых по отношению к нему не освобождает их от обязательств договора, который они заключили либо заключат с авторскими обществами, в которые входит автор либо с обществом, представляющим их интересы.”

“Что касается кабельной ретрансляции синхронной, в полном объеме и без изменений, относящиеся к нему права управляются и будут управляться в рамках договоров, заключаемых прямо либо косвенно авторскими обществами, в которые входит автор.”

Данное условие дополняет положение статьи 2 типового договора UER/SACD, который предусматривает следущее :

“разрешение требуется применительно :

..к репертуару телевизионных и кинематографических произведений общества. В репертуар входит любая визуальная либо звуковая и визуальная запись независимо от материального носителя, способа производства и распространения, по отношению к которому осуществление права на телевидение было доверено непосредственно или косвенно авторскому обществу”.

Оговорки и условия аудиовизуального постановочного договора.

В описанных условиях требует разъяснения следующий вопрос :

каковы основные оговорки постановочного договора ?

Основные оговорки подобных договоров вкратце изложены ниже:

Рамочное соглашение о передаче /уступке прав сценаристом.

1. Предмет передачи /уступки.

Договор должен ясно определять все элементы, которые обусловят исполнение договора автором сценария, то есть : сюжет произведения, носитель, формат, продолжительность, бюджет и имена других создателей произведения, режисер, композитор.

2. Обязательства автора.

Следует уточнить, отвечает ли автор за синопсис, диалоги, обработку текста, существовавшего ранее, или же речь идет о подлинном (оригинальном) произведении.

Необходимо предусмотреть, может ли продюсер внести изменения с согласия или без согласия автора.

Автор должен обеспечить продюсеру нормальное осуществление переданных прав, в частности, гарантировать невмешательство третьих лиц.

3. Обязательства продюсера.

Он должен осуществлять использование фильма в соответствии с деловой практикой кинопромышленности.

Он должен возместить автору расходы, перенесенные им для завершения произведения.

4. Передаваемые права.

право на воспроизведение :

  • право поставить произведение в недублированном виде ;
  • право записать или поручить запись в соответствии с техническими методами, предусмотренными договором : дублирование, субтитрирование ;
  • право определять количество оригиналов и копий ;
  • право продать, сдать в прокат любой оригинал или копию фильма на любом носителе, аналогическом или цифровом (видеограмма) ;
  • право на распространение ;

право на представление :

  • в залах кинематографического использования в ходе бесплатного или платного показа, в рамках коммерческого или некоммерческого оборота ;
  • передача в эфир по электромагнитным волнам или через спутник, по кабелю или с помощью новых способов передачи “on line” с обязательством для продюсера напомнить вещательным организациям, с которыми он заключил договор, что обязательства, взятые по отношению к нему, не освобождают их от договорных обязательств, которые они взяли или возьмут на себя по отношению к авторским обществам, в которые он входит, а для зарубежных стран с авторскими обществами, которые связаны договором о взаимности с данным обществом.

Общество, в которое входит автор, должно предоставить на основании простой письменной просьбы список территорий, на которых авторские общества представляют права авторов .

Передача третьим лицам.

Продюсер имеет право передать приобретённые права третьим лицам при условии,

что  :

  • обязательства, которые он взял на себя по отношению к автору, перейдут к приобретателю и будут соблюдаться им, в противном случае договор расторгается.
  • автор должен быть осведомлён о передаче прав заказным письмом.

Срок действия и территории

Права передаются на период…….лет, на весь мир или на ……

Вознаграждение

  • право на воспроизведение : фиксированная сумма или вознаграждение, взимаемое авторским обществом, на основании коллективного соглашения, заключённого с пользователями (продажа и / или сдача в прокат видеограмм)
  • кинематографическое использование : процент от валовых поступлений продюсера (в пределах правовых положений, предусматривающих сбор со стоимости билета, оплачиваемого публикой в кассах кинозалов)
  • использование посредством телевидения во всех странах, в которых сценариста представляет авторское общество, осуществляющее сбор непосредственно или косвенно с телевещательных организаций, вознаграждение составляется из выплачиваемых таким образом платежей.
  • кабельные сети : сбор осуществляется непосредственно обществом управления автора либо через посредство уполномоченного общества.
  • использование посредством телевидения во всех странах, где авторское общество, в которое входит автор, не вступает в процесс сбора : процент с валовых поступлений продюсера или , если речь идёт о телевизионном произведении, заказанном телевещательной организацией, вознаграждение, вытекающее из коллективного трудового соглашения или из коллективного договора, заключённого в рамках предприятия (см. ниже).
  • использование посредством телевидения во всех странах, где авторское общество, в которое входит автор, выступает либо напрямую, либо через иностранное общество : вознаграждение выплачивается вещательной организацией в рамках соглашения, заключённого между ним и обществом.
  • дополнительное вознаграждение после погашения себестоимости фильма : независимо от вышеназванных вознаграждений, некоторые договоры предусматривают дополнительное вознаграждение в виде процента от чистой прибыли продюсера, превышающей себестоимость фильма (см. договор SACD)
  • гарантированный минимум, возмещаемый с прав продюсера в  размере минимальной ставки (договор на кинематографические произведения).
  • передача исключительных прав (или премия за запись) : фиксированная сумма (договор на телевизионные произведения).

Представление счетов и оплата.

Итоги счетов хозяйственной деятельности подводятся каждые 6 месяцев. В обязанности продюсера входит  ведение производственных и эксплуатационных счетов. Данные счета будут находиться в распоряжении общества, представляющего автора, который обладает правом на бухгалтерский контроль.

Кредит.

В каждой рекламе будет указываться имя автора, согласно условиям, определённым в договоре.

Договор режиссёра.

Режиссёр является не только автором, но и служащим продюсера, ответственным за техническую постановку и руководство актёрами.

Помимо прав и обязательств, предусмотренных для сценариста, его договор должен содержать положения, касающиеся постановки произведения и заработные платы, причитающиеся ему за техническую работу.

Особые положения договора.

Постановка.

Техническая разбивка должна быть представлена продюсеру для разработки плана работы в полном согласии с автором сценария и продюсером.

Главные актёры, техники и сотрудники будут выбраны с общего согласия с продюсером.

Места съёмки будут определены с общего согласия с продюсером.

Постановка будет проводиться под исключительным руководством режиссёра..

Режиссёр обеспечит реализацию монтажа.

Фильм будет считаться завершённым в момент утверждения окончательной версии с общего согласия продюсера и режиссёра.

Никакие изменения или купюры не будут внесены в окончательный монтаж без письменного согласия режиссёра.

Любой перенос произведения с одного вида носителя на другой должен осуществляться под его контролем.

Заработные платы.

Он получит вознаграждение, в соответствии с трудовым законодательством или коллективным трудовым соглашениям применительно к данной профессии.

Образцы договоров.

См. для примера рамочные соглашения (приложение1 и 2), созданные AIDAA по поручению Комиссии Европейского Союза.

Так как Франция  продолжает оставаться страной с высоким кинематографическим производством, мы представили также (приложение 3 и 4) типовые договоры SACD на кинематографические произведения.

Размеры вознаграждений, выплачиваемых телевещательными организациями.

Данные вознаграждения варьируют в зависимости от доходов организаций телевещания. Для наглядности мы привели несколько примеров стоимости минуты вещания18 :

Испания : 1-ая пер. в эфир ТВ от 8229 до 12140 пес.   Повторн. : от 924 до 1349 пес.

Бельгия :  1-ая пер. в эфир ТВ 328 ФФ                           кинофильм : от 51 до 410 ФФ

Франция : 1-ая пер. в эфир ТВ от 160 до 1913 ФФ       кинофильм :от 56 до 669 ФФ

Разница между тарифами объясняется различием в размере доходов вещательных организаций и шкалами распределений обшеств (повышение стоимости минуты вещания во время наибольшего просмотра телевизионных программ и другие весовые коэффициенты).

Постановочные договоры в Российской Федерации и в СНГ.

В России существовала государственная система “копирайт”, не признававшая авторских прав за режиссёрами и авторами сценариев аудиовизуальных произведений. Авторы являлись служащими киностудий. Соответственно, в данных странах полностью отсутствуют традиции договорных отношений между авторами, продюсерами и вещательными организациями в режиме рыночной экономики.

Изменение статуса авторов усугубило их положение, так как авторы уже занимали слабую позицию по отношению к киностудиям. Показательным является тот факт, что в России РОПАС не удаётся вести с продюсерами переговоры о заключении типовых договоров, предусматривающих для авторов справедливое вознаграждение и то, что киностудии продолжают действовать по принципу “или так или никак”.

К тому же, законодательство Российской Федерации охватывает огромную территорию. Невозможно внедрить и контролировать договорные действия от Владивостока до Санкт-Петербурга и Сочи, что повышает риск пиратства и служит помехой на пути свободного обращения произведений.

Именно по этой причине Российской Федерации следует взять за образец законодательство стран Западной Европы, которые предусмотрели правовое обязательство выплаты пользователями вознаграждения авторам аудиовизуальных произведений.

Следует отметить, что данные положения были включены в законы некоторых бывших коммунистических стран таких как Болгария, Эстония и Румыния.

Статья 65 болгарского закона предусматривает :

“Вознаграждения за различные способы использования произведений будут выплачиваться соответствующими пользователями и авторы, по своему усмотрению, смогут получать их через продюсера либо через организацию коллективного управления авторскими правами….

Вознаграждение исчисляется на основе поступлений вещательных организаций, в тех случаях, когда автор действует через продюсера, последний будет выступать в качестве его уполномоченного, а не от своего имени.

Раздел 14 эстонского закона называется : Право на авторское вознаграждение.

В нём предусматривается, что право на вознаграждение причитается с каждого пользователя произведения, за исключением случаем, когда закон не разрешает действовать подобным способом. Оно определяется на основании договора между автором и пользователем произведения или соглашения между авторским обществом и пользователем произведения19.

Ст. 71.2 румынского закона предусматривает, что оплата авторов будет производиться либо продюсером, либо непосредственно пользователями, либо через посредство управленческого общества на основании генеральных (общих) договоров, заключаемых с пользователями.

Данные положения дополнены нормами о функционировании обществ коллективного управления, которые предусматривают за ними обязательство :

  • разработать тарифные сетки применительно к области их профессиональной деятельности с указанием использованных методов подсчёта,
  • заключить генеральные договоры с организаторами спектаклей, организациями радио и телевещания, дистрибьюторами кабельной сети.

Распространение данных положений в Российской Федерации и в других Государствах СНГ помогло бы РОПАС решить задачи, связанные с соблюдением закона, а образцы договоров, подвергнутых анализу, могли бы служить основой для отношений между авторами, продюсерами и вещательными организациями.

– – –

 

Раздел II.

Отношения между артистами-исполнителями и продюсерами.

 

Юридический регламент.

Римская Конвенция.

Европейская Директива № 92-100.

Национальные законы.

Римская Конвенция 1961 г.

Данный текст определяет минимальные меры, должные стать предметом законоположений в различных странах в пользу обладателей смежных прав.

В целом, Конвенция предусматривает :

  • что положения Конвенции не наносят ущерба охране авторских прав (ст. 1) ;
  • национальный режим (ст .2) ;
  • права артистов-исполнителей или исполнителей, производителей фонограмм и телевещательных организаций. Римская Конвенция не затрагивает продюсеров фильмов20.

Что же касается артистов-исполнителей, Конвенция определяет минимальный уровень предоставляемой им охраны, но Государства свободны предусмотреть более благоприятствующие положения.

Им позволено воспрепятствовать (ст.7.1) :

  • передаче в эфир и сообщению неопределённому кругу людей их незафиксированных исполнений,
  • фиксации на материальном носителе их незафиксированных исполнений,
  • воспроизведению фиксации их исполнений,
  • если первая фиксация была произведена без их согласия,
  • если воспроизведение было совершено в целях отличных от тех, для которых было дано согласие или для которых предосмотрено исключение из права давать разрешение (частное использование, отрывки в виде краткосрочной фиксации, обучение или научные исследования).

Римская Конвенция не высказывается по поводу исключительного права давать разрешение, что оставляет Государствам большую свободу действий для внедрения юридических методов в целях охраны артистов-исполнителей, не обязательно законов об Интеллектуальной Собственности, но таких как, например : трудовое право, незаконная конкуренция, право личности (личное), гражданское юриспрюденциальное право, неосновательное приобретение имущества21.

Конвенция предписывает национальным законодательствам определение отношений между артистами-исполнителями и телевещательными организациями по вопросам исполнений, предназначенных для передачи в эфир. Предусмотренно, что национальные законодательства должны способствовать охране от повторных передач, фиксации в целях передачи в эфир и воспроизведения подобных фиксаций.

Тем не менее, национальные законодательства не должны иметь следствием лишение артистов-исполнителей возможности урегулировать их отношения с телевещательными организациями на договорной основе (ст. 7.3).

В статье 12 предусмотрено “справедливое” вознаграждение, выплачиваемое вещательными организациями в пользу артистов-исполнителей и производителей фонограмм за вторичное использование коммерческих фонограмм, которое находит себе оправдание в том, что подобная передача в эфир основывается на приобретении

законной лицензии, следовательно, передача в эфир не может быть запрещена. Данное предписание не распространяется на использование видеограмм и видеокопий, которые не являются предметом законных лицензий.

Следует отметить, что эти положения могут быть включены в качестве оговорок Государствами в момент их присоединения к Конвенции.

Соглашение ВОИС об исполнениях и изготовлении фонограмм от 20/12/96.

Это соглашение посвящено зафиксированным на фонограммах исполнениям.

Оно предусматривает следующие положения :

моральное право :

  • право на имя
  • право воспрепятствовать любой деформации, искажению и другим изменениям, приносящим вред его репутации
  • имущественное право.

артисты-исполнители располагают исключительным правом разрешать :

  • передачу в эфир и сообщение публике своих незафиксированных исполнений
  • фиксацию своих исполнений
  • воспроизведение своего зафиксированного исполнения
  • распространение
  • сдачу в прокат
  • предоставление в распоряжение по проводу либо без провода своих зафиксированных исполнений, таким образом, чтобы каждый мог получить к нему доступ из того места и в тот момент, которые он выбирает в индивидуальном порядке.

Кроме того, они разделяют право на справедливое вознаграждение за передачу в эфир и сообщение публике своих фонограмм22.

Директива 92/100 о сдаче в прокат, предоставлении и некоторых смежных правах.

Целью её заключается в предусмотрении однородных исключительных прав во всех Государствах Союза за все современные способы использования произведений в пользу повышенного уровня охраны авторского и смежных прав23.

Глава II данной директивы посвящена унификации смежных прав артистов-исполнителей, производителей фонограмм и видеограмм, телевещательных организаций и дистрибьюторов кабельной сети.

В данной главе предусмотрено также исключительное право фиксации, воспроизведения и распространения. Следовательно, директива более точна, нежели Римская Конвенция, которая уклонилась от определения юридической сущности смежных прав артистов-исполнителей. Она продвинулась дальше Конвенции, поскольку признала смежные права за продюсерами фильмов и других аудиовизуальных произведений.

Мы проведём ниже анализ прав, признанных за артистами-исполнителями :

  • исключительное право фиксации (ст. 6)

Речь идёт о statutory civil right of action24…”, которое посвящено первой фиксации на носителе, с которого исполнение может быть воспроизведено, например, фонограмма или фильм25.

  • право на воспроизведение (ст. 7)

Независимо от права разрешать первую фиксацию своего исполнения, артист-исполнитель располагает правом разрешать воспроизведение данной первой фиксации. Другими словами, если артист-исполнитель принял участие в фильме (в данном случае актёр), то он имеет право разрешать не только первую фиксацию, но и воспроизведение этой фиксации.

Предусмотрено также, что данное право может быть передано на основе договора, заключённого между артистом и продюсером.

  • право на распространение

Как и другие провообладатели, артисты-исполнители пользуются правом на распространение, то есть правом на предоставление публике посредством продажи или иным путём.

Следующие три права станут предметом оговорок в договорах, заключаемых между артистом и продюсером.

  • право на сдачу в прокат.

презумпция опровержимой передачи / уступки.

В пользу продюсеров предусмотрена презумпция передачи / уступки (при отсутствии оговорки об ином) артистами- исполнителями и исполнителями прав на сдачу в прокат в момент заключения особого договора или коллективного постановочного договора, при условии выплаты справедливого вознаграждения, от которого невозможно отказаться.

Подобная презумпция (ст. 2.6) может быть предусмотрена национальными законодательствами применительно к авторам.

Неопровержимая презумпция.

Опять таки применительно к артистам-исполнителям, исключение из ст. 2.5 и ст. 2.1 возможно. В самом деле, Государства могут приравнять подписание договора на постановку фильма к разрешению на сдачу в прокат, если только договор предусматривает справедливое вознаграждение, установленное в ст.4.

Более того, эта статья разрешает Государствам-Участникам расширить данную презумпцию на совокупность смежных прав, предусмотренных в главе II.

Необходимо, тем не менее, подчеркнуть, что :

  • данная презумпция предполагает составление договора в письменной форме, чего не требуется для ст. 2.5 ;
  • представляется, что она не предусмотрена в рамках трудовых коллективных соглашений.

Она не сможет применяться по отношению к авторам26.

Национальные законы27.

Германия.

Закон 1965 г. об авторском и смежных правх

Принципы.

Автор-исполнитель наделён :

  • моральным правом;
  • исключительным правом разрешать либо запрещать :
  • фиксацию своего выступления ;
  • воспроизведение данной фиксации ;
  • передачу в эфир его живого и записанного выступления ;
  • сообщение публике его выступления.

Следует отметить, что в отношении кинематографических фильмов существует презумпция (простая) передачи / уступки прав в пользу продюсера.

Договор.

Договор не подчинён соблюдению каких-либо особых условий применительно к форме, достаточно согласия сторон28. Стало быть, договор не требует письменной констатации.

Особые положения договора.

Содержание трудового договора имеет решающее значение для определения сущности прав работодателя.

Если условия договора признают за работодателем права на использование выступления артиста-исполнителя, то согласно Постановлению Landgericht de Sarrebruck, работодатель становится обладателем прав на использование выступления, в соответствии с условиями договора.

Если работодатель желает осуществить иное использование выступления, то ему необходимо получить новое разрешение артиста29.

Стоит тем не менее напомнить, что в случае передачи / уступки артист-исполнитель сохраняет право разрешать либо запрещать использование своего выступления в следующих случаях :

  • сообщение для всеобщего сведения, то есть передача с помощью экрана или громкоговорителя за пределами места проведения мероприятия (ст. 74) ;
  • фиксация на видеограммах и воспроизведение данных видеограмм (ст. 75) ;
  • передача в эфир и, если выступление артиста было законным путём зафиксировано на видеограмме, то артист получает право на справедливое вознаграждение (ст. 76).

Сфера действия презумпции передачи / уступки кинематографических произведений.

Она ограничивается кинематографическим сектором.

Статья 92 уточняет :

Артисты-исполнители, внесшие вклад в постановку фильма, не имеют по отношению к фильму никаких прав, предусмотренных во втором предложении ст.75 (воспроизведение видеограмм) и в ст. 76 и 77 (передача в эфир его выступления и справедливое вознаграждение).

Толкование данных положений подчинено ограничениям. Они не распространяются ни на частную копию, ни на использование звукового носителя.

И, наконец, они не влияют на свободу договоров, и договор между артистом и продюсером может предусмотреть обратные положения30.

Сектор телерадиовещания.

Презумпция уступки не существует в секторе телерадиовещания, управляемого статьями 76 и 77.

Договорные условия определяются трудовым коллективным договором в рамках предприятия или коллективными соглашениями.

Например : соглашение, посвящённое временному персоналу Norddeutcher Rundfunk31.

Передача / уступка распространяется на :

  • воспроизведение и распространение (включая кабельное и спутниковое вещание) исполнения и сообщение публике ;
  • артист сохраняет пользование правами на справедливое вознаграждение ;
  • он сохраняет моральное право.

Все вознаграждения, причитающиеся за использование его выступления, включены в первичное вознаграждение, предусмотренное в трудовом договоре, за исключением случаев повторной передачи в эфир :

  • повторная передача в эфир через 10 лет : первичное вознаграждение повышается на 35% ;
  • последующие передачи : 10% дополнительно за каждый пятилетний период.

Право на справедливое вознаграждение.

Оно распространяется не только на фонограммы, но и на видеограммы.

Оно действует при передаче в эфир по электромагнитным волнам, через спутник и по кабелю.

Таблица вознаграждений32.

  • Соглашение между каналом ARD и обществом GVL33 :

Твёрдая сумма, устанавливаемая каждый год, к которой прибавляются выплаты, пропорциональные поступлениям от рекламной деятельности : 0.1% для телевидения.

  • Частное телевидение :

Вознаграждение равно 0.275% от поступлений от рекламной деятельности.

Франция.

Кодекс о художественной собственности 1992 г. кодифицировал положения закона 1985 г.

Принципы

Артисту-исполнителю принадлежат :

  • моральное право
  • следующие имущественные права :
  • право на фиксацию
  • право на воспроизведение данной фиксации
  • право на сообщение публике
  • любое отдельное использование звука или изображения выступления, зафиксированного одновременно и для звука, и для изображения.

Договоры, заключаемые на постановку аудиовизуального произведения.

Статья 212 КоИС.

Данная статья повторяет положения статей 19 и 20 закона 1985 г., которые являются основой для отношений между актёрами и продюсерами.

Статья 19 (абзац 1) закона 1985 г. предусматривает передачу / уступку продюсерам имущественных прав, признанных за артистами-исполнителями.

Характер передачи / уступки.

Закон не предусматривает оговорки об обратном, из чего С. Коломбэ сделал вывод, что речь идёт об обязательной передаче / уступке или о неопровержимой передаче / уступке34.

Б.Эдельман же считает, что речь не идёт о презумпции, основанной на общественном порядке, целью которой является пресечение незаконных действий, значит, оговорка об обратном возможна35.

Данная позиция разделяется Р.Плезант36 и Постановлением  Парижского Суда от 7 июля 1989 г. (Aff. Movie Box) :

Принимая во внимание, что, согласно ст. 19 Закона от 3 июля 1985 г., подписание договора приравнивается к разрешению артистом фиксировать, воспроизводить и сообщать своё выступление в очень жёстких рамках договора между сторонами.

Статья 19 (абзац 2) предусматривает, что за каждый способ использования произведения вознаграждение должно выплачиваться особо. В принципе, оно зафиксировано в договоре или коллестивном соглашении.

Итак, вознаграждение должно выплачиваться особо :

  • за использование в кинозалах ;
  • за использование посредством передачи в эфир ;
  • за использование посредством видеограмм или видеокопий, в частности, путём продажи, предоставления и сдачи в прокат.

Статья 19 (абзац 3) предполагает также, что если ни договор, ни коллективное соглашение не содержат указания на вознаграждение за одно или несколько способов использования, то размер её будет зафиксирован на базе тарифных сеток, установленных путём особых договоров, заключаемых для каждого сектора деятельности между организациями служащих и работодателей, которые представляют данную профессию.

Статья 20 уточняет, что условия коллективных соглашений или договоров статьи 19 могут стать обязательными внутри каждого сектора деятельности для всех заинтересованных лиц согласно на основании постановления компетентного министерства37.

Статья 20 пошла дальше и вносит уточнение, что в случае отсутствия договора, способы и базы вознаграждений определяются для каждого сектора деятельности Комиссией, возглавляемой служащим судебного ведомства, в состав которой входят : представитель Государственного Совета, квалифицированный работник, назначенный Министром Культуры и представители организаций служащих и организаций работодателей в равном количестве.

Характер отношений между актёрами и продюсерами

Ст 19.3 (212-5 КоИС) уточняет, что соглашения вытекают либо из коллективных соглашений, либо из особых договоров. Следует выяснить : каков характер договора, заключенного между актёрами и продюсерами.

В ходе парламентских обсуждений на этот вопрос Министр Культуры дал следующий ответ:

коллективные соглашения – трудовой договор,

особый договор – новая процедура, не относящаяся к трудовому праву38.

Экономика особых договоров.

Особый договор предусматривает :

  • единовременную выплату гонорара  за осуществление выступления;
  • минимальную заработную плату за использование выступления, которая подразделяется на три суммы :
  • Использование в кинозалах ;
  • Использование посредством передачи в эфир ;
  • Использование посредством видеограмм ;
  • ройялти, выплачиваемое в ADAMI в размере 2% от чистого дохода за использование фильма после погашения его себестоимости.

Юридический статус актёра.

Разрешение и вознаграждения, вытекающие из договора, регулируются ст. 762-1 и ст. 762-2 Кодекса законов о труде (ст. 212-3).

Ст. 762-2 уточняет, что договор, связывающий актёра с автором, рассматривается как трудовой договор, если актёр не осуществляет свою деятельность в условиях, требующих его запись в торговом реестре.

Вознаграждения актёров, обладающие особенностью заработных плат, ограничиваются ст. 19 § 4 (212 § 6 КоИС). Та часть, которая превышает базу, зафиксированную Коллективным Соглашением, теряет особенность заработной платы, следовательно, на налогом уровне рассматривается как неторговая прибыль.

Из данного следует, что договоры, заключаемые между авторами и продюсерами аудиовизуальных произведений, являются отчасти трудовыми договорами применительно к реализации их выступлений и требуют выплаты заработных плат и частично договорами независимых работников применительно к использованию их выступлений, порождая  выплату ройялти. В любом случае, заработные платы и ройялти входят в обязанности продюсеров, а не пользователей.


1. См. Керевер, Авторское право и смежные права, Litec, 1986 г.

2. См. исследование ADAMI, Мари Мадлен Круст.

3. Хотя ещё до упразднения привилегий во время Французской Революции (4 августа 1789г.), аналогичная система уже существовала во Франции с XV века и основывалась на привилегиях, предоставляемых издателям.

4. Например, в Польше продюсера наделяют экономическими правами на произведение, в Латвии действующий закон (на стадии изменения) предусматривает, что продюсер является одним из авторов аудиовизуального произведения.

5. Следует отметить, что проект типового закона, предложенный ВОИС, не входит в состав официальных текстов, одобренных Государствами-Участниками и Бернской Конвенцией.

6. См. справочник Бернской Конвенции, ВОИС, 1978 г., стр 100, комментарий Клода Масуйе.

7. См. для французского закона от 3 июля 1985 г., комментарий Б. Эдельмана, ALD 1987 г,. комм Leg,

стр 29.

8. См. ст. 131.3 КоИС Франции.

9. См.ст. 132.25 абзац 1 КоИС.

10. Хотя бы в тех случаях, когда это представляется возможным, т.е. когда доход индивидуализируется               См. КоИС, ст. 132.25, абзац 2.

11. Скандинавские страны, Греция, Швейцария.

12. Германия, Бельгия, Испания. Нидерланды, Португалия.

13. Австрия, Ирландия, Италия (для показа в кинозалах), Люксембург, Великобритания.

14. См. Андре Франсон, RTD com 1986г., стр. 94 и J.O AN CR 28 июня 1984 г., стр. 3856.

15. Германия, Австрия, Скандинавские страны, Великобритания.

16. Бельгия, Испания, Франция, Италия, Швейцария.

17. из источников SACD.

18. тарифы 1995 г. из источников SACD

19. Данное положение является предметом предложения об изменении закона, для того чтобы сделать его обязательным.

20. См. стр. 3, примечание 5.

21 Клод Коломбе, Художественная и Литературная Собственность и смежные права,

Précis Dallos, стр. 340.

22. с возможность оговорок (ст. 15).

23. Рейнбоф и фон Левински, Европейская Директива о правах на предоставление, на сдачу в прокат и о пиратстве.

24. Рейнбоф. То же произведение, стр.86.

25. Рейнбоф. То же произведение, стр.86.

26. Рейнбоф и фон Левински. То же произведение, стр.86.

27. См. документ ADAMI : Законные базы прав артистов-исполнителей. Мари Мадлен Круст, март 1994.

28. М. Педамон, немецкое право, коллекция “Que sais-je ?”.

29. Адами, тоже произв. и Ф. К. Фромм-Н. Нордеманн, Uhreberrecht, Комментарии 1987.

30. Адами,, тоже произв. и Ф. К. Фромм-Н. Нордеманн, то же произв.

31. Адами тоже произв.

32. Адами, тоже произв.

33. общество коллективного управления правами, признанными за артистами-исполнителями, производителями фонограмм и видеограмм и театральными антрепренёрами за вторичное использование их произведений.

34. Коломбе, Литературная и Художественная Собственность и смежные права. Précis Dalloz, §408.

35. Б. Эдельман. Новости из законодательной сферы. Dalloz.

36. Р. Плезант. Jurisclasseur.

37. См. в приложении первоначальное постановление от 17 октября 1990 г.

38. ADAMI, М. М.Круст, то же произв

Коментування закрито.